“Hjalmar Flax: Criador de Sapos”, Prólogo, por Julio Marzán

HJALMAR FLAX: CRIADOR DE SAPOS
(Prólogo de Razones de Envergadura)

por Julio Marzán
Nuestra historia intelectual exhibe la tendencia a anclarse en lo conocido, lo seguro, lo consabido, y esa proclividad muchas veces nos ha distorsionado el valor de las cosas. Nuestra crítica literaria, por ejemplo, se caracteriza por reafirmar o meramente repetir la crítica anterior. Esta costumbre explica porqué a estas alturas nos queda por conocer al Luis Palés Matos no popularizado y a la Julia de Burgos más completa y contradictoria. En otras palabras, aún estamos por descubrir la complejidad de nuestra cultura. Se sigue leyendo y estudiando a éstos y a otros de nuestros grandes poetas a la luz de la crítica de otra época, de lecturas consagradas hace años sin revisión. Repitiendo ese patrón, solemos resumir la producción poética de la generación que abarca los años sesenta y setenta en uno que otro de los consabidos grupos sin considerar que existía poesía independiente de esos grupos, otra poesía de igual o mayor importancia. Ejemplo de esto es la poesía de Hjalmar Flax, uno de los poetas que surge en los sesenta, pero muy fuera de sus mitos.

En los sesenta, la “vieja guardia” isleña fue la generación de los cuarenta y cincuenta que, en su momento más rebelde y mejor intencionado, para hacerle frente al inglés impuesto, abrazó nuestras raíces hispánicas. Ese movimiento hispanista, en el cual abundaban profesores y docentes, cultivó una poesía mayormente académica y, en muchos casos, escrita bajo los efectos de poetas españoles exiliados residentes en Puerto Rico. Sin embargo, para los sesenta la hispanidad de la generación anterior llegó a representar otro tipo de colonialismo cultural, un modo refinado de esquivar nuestra puertorriqueñidad contemporánea.

Con fines de combatir el colonial-ismo en todas sus vertientes y definir la localidad y su realidad cultural, política y social, los jóvenes de los sesenta buscaron una nueva poesía sintonizada con la nueva conciencia generacional. Conjuntamente, esos poetas celebraron modos de liberarse del pasado y prometían un sorprendente paso hacia lo nuevo y desconocido. Los que publicaban en las revistas Ventana, Zona y En el país de los tuertos, se concentraron en trabajo literario, adoptando estilos y estructuras que hicieron de su poesía la voz de una cultura ya industrializada y moderna. Por otro lado, en las revistas Guajana, Versiones, Mester y Palestra, entre otras, se publicaban aquellos poetas que se proponían cumplir una misión políticosocial, escribiendo testimonios en contra del sistema capitalista, la explotación económica, el racismo y el colonialismo, inclusive sus tentáculos culturales. Estos poetas “comprometidos”, debido a tantos acontecimientos políticos y sociales característicos de los sesenta, son los que muy naturalmente han sido identificados como los de “la generación de los sesenta” (que abarcó los setenta), y su poesía aún se conoce como la más revolucionaria.

Pero otra vez lo consabido nos traiciona. A pesar de su vanguardismo políticosocial, la poesía “comprometida” marchaba hacia adelante postulando una estética antigua, muy arraigada en la tradición que condenaba. Era común toparse con un léxico de imágenes neorrománticas y tradicionales (palomas, espigas, rosas). En sus revistas y antologías se identificaban con nuestra tradición más europeizante e hispanófila. En resumidas cuentas, hacían campaña contra los sacerdotes de la vieja guardia aún creyendo en el mismo dios. Era la contradicción que manifestó uno de los poetas más “comprometidos” cuando me reveló en secreto que, además de sus poemas políticos, trabajaba a escondidas un libro de “poesía de verdad”, que resultó ser una colección de sonetos.

La buena creación artística nace sorprendiéndonos de verdad, violando las expectativas y faltándole el respeto a lo consabido muchas veces sin intención, ni pretensión, ni etiqueta con instrucciones de cómo debemos responder ante ella. Como señaló Walt Whitman, el poeta escribe el poema, pero su grandeza reside en la grandeza del público lector capaz de reconocerse en él. Y ése es el desafío que desde los sesenta presentan los poemas de Hjalmar Flax.

Aunque bien en la línea poética de Ventana, Zona y En el país de los tuertos, Flax no figuró en ningún grupo. Quizás esa falta de etiqueta también contribuyó a que no se le diera la atención merecida. O puede haber sido porque era personalmente diferente. Para empezar, lejos de nuestro mito del boricua típico, Flax es de ascendencia judía-norteamericana y puertorriqueña. Aunque se formó en Puerto Rico, su educación se enriqueció con viajes a Europa y a los Estados Unidos. Además es un abogado litigante que no le gusta litigar. Flax no figuraba en ningún grupo y tampoco llevaba el lunar de lo familiar por ningún lado.

Ya pasados los nubarrones de polvo y pólvora verbal, y ya que el estruendo de los fusiles de papel está distante, podemos mirar hacia atrás con más lucidez y honestidad. Lo que descubrimos es que mientras otros hablaban de hacerlo, si se trataba de desenmascarar al burgués, Hjalmar Flax escribía “El padre nuestro”:

Padre nuestro que estás en la oficina,
reverenciado sea tu nombre.

Ampáranos de la policía.
Excúsanos de servir en el ejército.
Pues tuyo es el país,
el poder y los pesos,
por los siglos de los siglos,
amén.

El “amén” juega bilingüemente y de modo genialmente compacto, evocando que el poder y los pesos irán “a [los] hombres”.

Sin fatiga de guerrillero, ni boina de bohemio, Flax nos dirige la atención hacia los pequeños laberintos que nos hacen la lucha a diario. Hay proyectos más alborotosos y heróicos, se sabe, pero el reto del escritor es reconocer fríamente el papel que le toca a cada cual, inclusive a sí mismo. En el caso de Flax, renace el empeño poético cuando se enfrenta a lo cotidiano de su propia vida, vida no lírica o heróicamente literaria, sino mera vida, una más, pero luchando contra las posturas, los autoengaños, y los romanticismos inventados por uno mismo. Su “Lamento Borincano” reduce la famosa canción a su mínima lección cruda y realista:

Me cago en mi vida gris,
efímera e infeliz.

Ante el festejo, a veces forzado, que suele caracterizar la vida puertorriqueña, Flax se atreve a confesar que a veces no alcanza a seguir la parranda:

Cuando era niño,
quería ser grande,
tener automóvil y hacer
lo que me diera la gana.
Ya soy grande,
tengo automóvil
y no puedo hacer lo que me da la gana.
No sólo porque no puedo,
sino porque a menudo
no me dan ganas.
–Ganancias

Para un poeta que no cabe en el festejo popular, ni en el materialismo vulgar, ni en la superficialidad de su clase social, ni tampoco en la vida isleña moderna, atrozmente aburrida y hace tiempo desromantizada, el único remedio es la fascinación infinita que ofrece el idioma. Por lo tanto, Flax se regodea en los juegos de palabras: “Síntesis” (sin tesis), Elegía Plena (elegía y plena), “Confines Peligrosos” (con fines de peligro; con fines de pelo grueso; confines de peligro). He aquí uno de sus rasgos estilísticos más puertorriqueño: la ambigüedad verbal, especialmente esa ambigüedad “con fines de pelo grueso”:

Coño,
dame un cognac.

Cognac,
dame un coño.
–Alcohol II

Para su sentido de humor poético, especialmente en los juegos de vocablos, Flax se amamanta de sus raíces caribeñas. Esta raíz de humor nativo se descubre en el siglo veinte cuando la voz popular entra en la literatura (Palés, Guillén, Cabrera Infante, Sánchez, y muchos más). Flax también se nutre de su gran herencia de humor judaico, universalizado ya en el cine de Hollywood. Claro está que Quevedo es un antecedente, pero figura con igual importancia Luis Palés Matos, en cuyos poemas abunda el lenguaje lúdico: “Asteriscos para lo intacto” (el asterisco le añade y, por lo tanto, desbarata lo intacto); “mientras tires tú me dura el canto” (mientras tires, sexualmente, me dura tu “canto” sexual). En su poesía afroantillana, Palés sembró la consciencia antipoética que más tarde será identificada, de manera un tanto exagerada, exclusivamente con Nicanor Parra, otra influencia en Flax. Y a las influencias en español tiene que añadírsele la tonalidad irónica de varios poetas norteamericanos, entre ellos William Carlos Williams. Dentro de esa tradición antipoética –Quevedo, Palés, Parra, Williams– se forma la poesía de Flax.

En una de sus novelas, Rayuela o 62: modelo para amar, Julio Cortázar utiliza la imagen, “como un novelista puertorriqueño con la estrella en la frente”. Cortázar no es el único que nos pinta así. Es muy común escuchar a extranjeros recordar al puertorriqueño como un criollo soñador, romántico y algo ingenuo en su idealismo: lo que puede entenderse como halago o menosprecio. Nosotros mismos hasta hace muy poco guardábamos con orgullo un modelo colectivo muy cercano a ese criollo romántico y soñador. Por esa razón la generación de Palés, dándole de codo al poeta afroantillano, encumbró a los españoles residentes en la isla y a esos patriotas nuestros “con la estrella en la frente”.

Esa generación nunca logró entender la innovación palesiana de escribir “en boricua” hablado, un lenguaje directo y realista. Al señalar que lo que sonaba en el pecho puertorriqueño era un tambor africano, Palés chocó contra la “verdad” que siempre nos repetíamos, la del criollo blanco que negaba nuestras raíces africanas. Desde entonces Palés ha sido admirado por la musicalidad de sus versos y la brillantez de sus imágenes pero pocos han bajado la barrera de resistencia ante su discurso, reiterando así lo que Pedreira describió como la costumbre de esperar que nos midan nuestra realidad en un “tono admirativo” y René Marquez llamó la expectativa de recibir la “píldora dorada”. Hoy la misma tendencia contribuye a que el lector puertorriqueño, contemplando los sesenta y setenta, prefiera identificarse con una poesía que evoca heroísmo, idealismo y lucha histórica, y así cegarse ante otra poesía que nos desinfla el “tono admirativo” y nos “desdora” la píldora, algo que hace muy bien la poesía de Hjalmar Flax.

En lugar de heroísmos que nos halaguen, la poesía de Flax nos ofrece un espejo y una autocrítica. Si en los setenta carecía de muchas de las modas que identifican a los grupos y movimientos de esa década, hoy tampoco se ubica entre las filas de los “poetas” de salón, y también se aparta de la “popu-poesía” de supermercado y café teatro. Flax trabaja una voz sencilla que habla para sí misma y sin embargo resulta ser esencialmente colectiva y puertorriqueña. Es la mañana después del bembé. Es la voz de un tipo blanco, y también la voz del Macho Camacho ya cansado de tocar su guaracha y luego de varias sesiones de sicoterapia.

De los poemas de Flax emana la música que se oiría en las oficinas, los tapones, las máquinas, los balcones y las paradas de guaguas, si se apagaran los motores de los automóviles, se bajara el volumen del tocacintas portátil y se escuchara bien. Es una poesía urbana, escrita a la sombra de un edificio sobre la mesa de un café. No es el estereotipo ni de poesía “caribeña” ni de poesía “popular” aunque contiene elementos caribeños y populares. Con sobriedad, con un sentido de ironía sutil y tajante, hasta quirúrjico, comparte sus pérdidas personales, de amores, de su madre, temas que para otros poetas serían motivos para lirismos y escapismos retóricos:

Le he cogido cariño a la Funeraria Ehret.
Ellos se han encargado de enterrar
a tantos parientes y amigos.
Ha sido lugar de solemnes reuniones
con demás parientes y amigos extraviados.
He sufrido tanto en la Funeraria Ehret.
He dado y recibido tantos pésames.
He llorado en sus pasillos y en sus inodoros. …
–“El Poeta y su medio”

En fin, Hjalmar Flax carece de la estrella en la frente. A través de tres décadas y cinco libros, Flax ha escrito sin pretensiones ni histrionismos, sin repetir lo consabido. A nuestra vida (que a menudo se reconoce en fórmulas prehechas de nociones políticas, culturales y sociales) Flax le añade su originalidad, el exotismo de su habla limpia y sin “truco de especiosa culinaria”. Pero por esa misma dote, por no caber en el molde simplista que de nuestra cultura compleja nos imponemos, hay quienes dicen que Flax es un enajenado. Si lo es, es un enajenado de lo obvio, lo consabido y lo vacíamente consagrado. Dentro de su enajenación ha cultivado un jardín imaginario, como dijo, citando a Yeats, la norteamericana Marianne Moore en su poema “Poetry”: “un jardín imaginario con sapos de verdad”. Para Flax, ese jardín es su modo de conversar con los que aprecian la música de emociones genuinas más allá del alboroto cotidiano. Criando sapos Hjalmar Flax realiza su oficio de importante poeta.

Julio Marzán

Nueva York

1995

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